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近年散文話語的轉換及新變

發布日期： 2022-03-11 09:39:02 來源：中國作家網

關鍵詞：散文話語非虛構散文

內容提要

近年來新文化大散文與非虛構寫作的興起，促使當代散文格局發生了新變。這種新變既得益于全媒體時代文化語境的變化，又是當代散文話語方式轉換的結果。新文化大散文不同于以往的文化大散文。它推崇中國“文”的傳統，強調回到中國精神的“元氣時代”，從中尋找散文變革的力量。其實質是順應時代和散文的發展趨勢，以散文的自由和質疑精神，挑戰散文的固態話語方式，解構文化大散文的寫作立場和話語策略。非虛構寫作，作為取代報告文學的“時代文體”，它偏重于民間立場和個人視角，以尋找真相為旨歸，是一種介入現實、強調在場、直面社會問題，帶有質疑性、揭示性和批判性的“危機敘事”。考察近年散文話語的轉換，其意在于重新理解和確立散文的意義，重識散文的真實與虛構問題、散文的邊界以及散文與時代、與讀者的關系。

關鍵詞?新文化大散文；非虛構寫作；散文話語；轉換；新變

進入21世紀以來，隨著“散文熱”的降溫，20世紀90年代以后一路高歌、廣受大眾歡迎的“文化大散文”亦風光不再，讀者對這類散文產生了審美疲勞。于是，一些人對當代散文的發展感到焦慮；另有一些人則十分悲觀，認為“散文的狂歡已經結束”“散文已經迷路”，甚至認為散文“遭遇到了嚴重危機”。在筆者看來，一方面，在當今價值多元的全媒體時代，焦慮、悲觀乃至質疑當代散文并非壞事，應該是合理和可以理解的。但從另一方面看，關注當代散文創作的人們也許注意到，近10年的散文創作已悄然發生了一些變化，出現了一些新動向：散文從過去的“固體”文體，到時下大幅度的文體“破體”；從面向社會寫作，到面向大地寫作；從回憶鄉土的寫作，到“重塑”鄉土的寫作。尤須注意的是，網絡的興盛使散文更貼近生活，親和大眾，甚至有人斷言：零準入門檻、即時傳播閱讀，推動散文進入“全民寫作的時代”。不過與上述種種新動向相比，給筆者印象最深的，是“新文化大散文”與“非虛構寫作”的興起，它們促使當代散文格局發生了新變。本文擬將在全媒體時代這一文化語境中，探討當代散文話語方式轉化的動因，并通過對幾位代表性作家文本的抽樣分析，考察新文化大散文與非虛構寫作給當代散文注入了哪些別樣的元素，并由此帶來了什么樣的新變。

一散文話語方式的轉換

20世紀80年代末90年代初，當代散文一改以往的沉寂冷清，突然間變得熱鬧起來：一些說法和名稱，比如“文化大散文”“思想散文”、以及“學者散文”等稱謂紛至沓來；21世紀迄今又有“新散文”和“在場主義散文”等散文命名和寫作潮流的出現。此起彼伏，五花八門，各種散文現象令人應接不暇。而在眾多散文現象中，以余秋雨為代表的文化大散文一枝獨秀，影響最為深廣。但文化大散文經過20世紀90年代的輝煌之后，在進入21世紀之后便開始式微，影響力已大不如前，甚至遭到諸多詬病。究竟應如何來看待文化大散文的潮起潮落？近年來已有不少學者從作家的思想觀念、作品的藝術水準以及史料的真偽等方面作過探討。筆者以為，如果將文化大散文置于特定的“文化語境”中，從散文話語方式轉換的角度來考察文化大散文的興衰，也許能獲得更加符合實際、更貼近散文本體的結論。

首先，討論文化大散文，必須將其放到當代散文的發展歷史中，尤其是放到20世紀80年代的文化語境中來考察。如眾所知，在20世紀五六十年代乃至80年代，當代散文的主導話語是以楊朔為代表的“楊朔模式”。這一散文模式注重散文的審美性和抒情性，強調將散文“當詩一樣寫”［1］。這是在特定的時代、社會、政治文化語境中，在文學的抒情時代發展起來的一種成熟的抒情范式。它理所當然地受到冰心、老舍、曹禺等老一輩作家的首肯，同時受到同輩及后輩散文家的推崇和模仿。問題在于，以楊朔為代表的散文話語方式不僅成為20世紀五六十年代的“文學時尚”，即便到了80年代中前期，這種散文話語方式仍然擁有相當的市場。所以就當代散文的發展而言，80年代理論界對楊朔“詩化散文”以及“形散神不散”散文觀念的重新評價，對巴金《隨想錄》的充分肯定，對林非“真情實感論”高度一致的認同，就顯得特別地重要和關鍵。因為這幾個散文事件，既恢復了散文必須說真話、抒真情的基本原則，又有著啟蒙和自我啟蒙的意味，即散文必須解放自我與心靈，必須重視人格、胸襟與靈魂抒寫。尤其是，散文必須重新定義知識分子的良知、責任與使命，思考散文與歷史以及現實社會之間的關系。

這幾次散文事件以及對散文的重新定義，化解了散文的文體危機，同時催生了一種新的散文話語方式——文化大散文范式的產生。文化大散文在20世紀90年代的興起，一方面得益于80年代后期的“文化尋根熱”；另一方面則是進入90年代以后，文化環境相對自由寬松，這為文化大散文的產生提供了合適的土壤。而更為重要的原因，是在整個20世紀80年代，與別的文體的風光熱鬧相比，散文可謂是最為失魂落魄的一種文體。而落后必然求變，這一規律同樣適用于散文。果不其然，剛進入90年代，以余秋雨《文化苦旅》散文集的出版為突破口，在沒有理論準備、沒有任何預設的情勢下，散文突然熱鬧了起來，特別是文化大散文，更是獨領風騷，一路走紅，大受出版社和讀者的歡迎，甚至有人因此認為當代文學已進入了一個“散文時代”。文化大散文的異軍突起，在一定程度上意味著當代散文已由偏重于抒情審美的話語，進入到智性反思、追求精神維度的知識分子話語。因為散文是一種傾向于個人和自由的文體；或者說是知識分子表達思想、袒露情感和心靈的最佳載體。現在，文化大散文不僅找到了新的話語方式，而且重新確立了散文與歷史和現實的關系。不同于“楊朔模式”強調散文的詩性和抒情性，文化大散文注重的是“文化感受”和“文化含量”，它的題材取向不是小橋流水、風花雪月，或家長里短、春怨秋愁之類的題材，而是民族的“文化苦旅”、知識分子的命運、人類的困境和未來等大命題。文化大散文的知識分子話語還有一個特點，即憂患意識和強烈的文化批判精神。與大格局、理性批判精神相對應，許多文化大散文動則萬字以上，甚至幾萬字、十幾萬字。概言之，文化大散文是一種“大氣”的散文，它是對過去“小氣”“小格局”散文的一種反動和超越。但它在終結了“楊朔模式”之后，又面臨著被自己終結的命運。文化大散文的致命缺陷，主要是散文話語方式的模式化：追求大題材、大感情和長篇幅，人文山水加上沒完沒了的文化感嘆，因知識崇拜而堆砌史料，忽略細節、個體的體驗和心靈的滲透，等等。當然，更為深層的原因，還是進入21世紀以后，中國的整個文化語境又發生了變化。

21世紀以來中國文化語境的變化，主要體現在我們面對的是一個全媒體時代：一是隨著網絡發展的日新月異，文學已迅速進入了“全民寫作”和“碎片化閱讀”的時代，散文創作更是如此。網絡寫作給散文的觀念、內容、形式等各個方面都帶來了深刻的變化。它使原來基本上由少數精英掌握話語權的散文一躍成為一種普及的、大眾的、草根的，人人都能參與，都可以各抒己見、表達個性自我的文學。二是博客、微信、抖音、快手以及自媒體的興起，不僅占用了大批文學愛好者的時間，導致全民患上了手機依賴癥，而且解構了他們對文學經典的期待，使他們對虛構文學產生了厭倦情緒。三是21世紀之初央視“百家講壇”的走紅火爆，也在很大程度上瓦解了文化大散文在散文領域里的話語霸權。總之，在21世紀，隨著全媒體時代的到來，我國的文化又一次處于轉型之中，時代的氛圍和文化底蘊已不同于90年代：一方面，全民進入了即時、快速、現場的“輕閱讀”模式，時代情緒也趨于復雜化，人的價值觀越來越多元化，公共領域的許多思想文化問題需要新的闡釋；另一方面，讀者的知識背景、審美訴求、文化期待也不同于以往。

正是在這樣的文化語境中，大約在2010年前后，散文寫作界掀起了一股新的寫作潮流——以李敬澤、穆濤、祝勇等為代表的“新文化大散文”。與此同時或稍后，又興起了“非虛構寫作”散文新潮。新文化大散文與非虛構寫作，不僅是2010年之后這十年間最有影響的兩股散文寫作潮流，也是當代散文話語方式的又一次轉換，即從“共名”的人文知識分子話語方式轉換為“無名”的寫實敘事的方式，從宏大話語轉換為個人話語，從強化意義到解構意義，從崇拜中心到去中心化并轉向邊緣，從迷戀紙上寫作到強調民間立場，介入社會現實生活，這些都預示著散文寫作的變化，也是時代對于散文的新期待、新要求。因為在當今多元和碎片化的全媒體時代，讀者既沒時間也沒耐心去讀那些長篇大論的文化大散文，而更愿意去讀那些建立于個人視角和民間立場之上的新文化散文和非虛構寫作。還應強調，若從廣義的“大散文”范疇看，無論是新文化大散文還是“非虛構”紀實作品，都應屬于散文家族的成員，這類散文具有更強的重構日常生活的能力，能更好地應對當今瞬息萬變、豐富復雜的時代，同時可以讓讀者接近生活的真實和歷史的真相，這些都是讀者希望在散文中看到并期待著的。

可見，近10年來散文話語方式的轉換，其實質是順應時代和散文的發展趨勢，以散文的自由和質疑精神，挑戰散文的固態話語方式，解構文化大散文的寫作立場和話語策略，并在此前提下，重新理解和確立散文的意義，以及散文與時代、與讀者的關系。因為這些不安于現狀的散文革新者們深知：如果散文缺乏自省意識和自我調整能力，永遠固守一種模式，當代散文就不可能進步，甚至有可能再次沉寂，再度遭遇文體的危機。而這，是每一個熱愛中國散文的人所不愿意見到的。

二回到“元氣時代”尋找散文變革的力量

回到“元氣時代”尋找散文變革的力量，這個判斷主要是就“新文化大散文”來說的。不同于以余秋雨為代表的文化大散文，新文化大散文的作者十分沉迷中國“文”的傳統。他們認為當代的散文要走得闊大和遙遠，就必須回歸傳統，回到中國精神的“元氣時代”，從中尋找散文變革的力量。在這方面，最有代表性的寫作者和理論主張的代表人物是李敬澤。

李敬澤在不少文章和訪談中，都談到回歸傳統的問題。在他看來，“春秋”是一個非常了不起的時代。對于中華民族來說，那是一個軸心時代。春秋時代不僅出現了孔子、老子、莊子、荀子、孟子等一大批哲人，而且是一個血氣方剛、元氣充沛的偉大時代。在《重建這個時代的文章觀》的訪談中，李敬澤坦承：“我還是比較傾向于在當下語境中回到‘文章’的傳統，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個時代的文章觀。” ［2］在李敬澤看來，現在的散文比中國傳統的文章格局小得多、窄得多，散文重技術而缺精神元氣，此外還有很多東西裝不進散文里。所以，當代散文要回到古代“文章”的傳統。當然，回到“文”的傳統不是簡單的復古，而是要“維新”，這是散文變革的需要，即在傳統中重新獲得生命力，使當代散文更包容、更闊大，更具風骨和元氣。這體現了一種自由書寫的精神，也是為了更好地完成散文的現代性建構。

李敬澤近年出版的《青鳥故事集》《詠而歸》《小春秋》《會飲記》等散文集，正是他的“復古”散文觀的最佳詮釋。這些散文，既是散文、是寓言，也是小說、是評論，還可將其視為一種幻想性文學，甚至是特殊的考古學文章體式。總之，這些集子收集的都是一些“四不像”的文字，你很難用傳統的散文標準對它們進行文體上的分類。你會發現，李敬澤像一個魔術師或隱身人，他自由地在各種文體當中穿梭行走。《青鳥故事集》寫的是本土與異域、中國與西方的故事，也是一次關于知識的再建構。李敬澤站在文明交集處，進行多重審視與思考——他試圖用一種新的方式重新理解世界。于是，在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤看到的時間和空間是分裂錯位的；而利瑪竇也在不同的時空中，被賦予了不同的身份。在《飛鳥的譜系》里，我們從各種“誤讀”中領略了各種語言的“雜質”，各種曖昧、糾纏、混淆，也感受到異質文化的交流融匯、中西文明碰撞后所產生的新的意義和認知。

《靜看魚忙？》是筆者非常喜歡的一篇散文。它的妙處在“靜”中看“動”，小中見大，由“魚鷹捕魚”這樣一個小場景聯系到“工具理性”理論和現代性的大命題，既糾偏了人們習焉不察的一些認知和觀念，還編織了一套新的知識譜系。在編織知識譜系的過程中，李敬澤充分發揮了他的知識體系和散文寫法上“博雜”與“考古”的優勢，穿插進描寫漓江的詩及點評，考證魚鷹與鸕鶿的關系以及西方和日本人眼中的鸕鶿，還附帶著寫了明代的海禁，等等。如此，《靜看魚忙？》關于歷史的糾偏和知識譜系的建構，便不會流于枯燥，不會失之于單薄貧乏，而是博雜豐澹、搖曳多姿，既有歷史的洞察識見，又有濕潤顫動的詩心。

散文集《小春秋》是對“中國之心”的致敬。這本集子集中寫“春秋”時期的系列人物：孔子、驪姬、管仲、小白、寺人披、重耳、介子推，等等。他從諸子百家的典籍落筆，讓我們感悟到“軸心時代”先哲們的元氣和風骨。《詠而歸》寫的大多也是春秋的故事，不過它偏重于記錄古人的生活和古典方面的軼聞傳說。在這本散文集里，李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。這樣，《詠而歸》便體現出左右逢源、亦莊亦諧、涉筆成趣的特色。它既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化大散文中，李敬澤寫的是歷史，卻處處折射出現實社會的世道人心。

穆濤也是“新文化大散文”的代表性散文家。人們當還記得，在20世紀90年代初，賈平凹在《美文》雜志“讀稿人語”中率先提出“大散文”口號。“大散文”主要是針對其時國內散文界普遍存在的遠離現實、無視傳統，從而導致當代散文甜膩膚淺之風盛行，散文越寫越小的創作傾向，它是對以往“小散文”的反撥。其要旨是期望當代散文“在內容上求大氣，求清正，求時代、社會、人生的意味，還得在形式上求大而化之”［3］。“大散文”口號的主推者無疑是賈平凹，而穆濤事實上是這一散文創作潮流的實際執行者和推動者。盡管“大散文”口號的提出遭到不少非議，但它拓展了當代散文的疆域，在一定程度上恢復了中國“文”的傳統，促使當代散文走向大格局、大氣象、大境界。僅此一端，賈平凹與穆濤的“散文革命”便功不可沒。